Lam, cercano y trascendente

Este diciembre se cumplieron 121 años del nacimiento de Wifredo Lam. Es demasiado lo que se ha dicho de él y de su creación, tanto en estudios profundos como en lugares comunes superficiales. Poetas, narradores, críticos de arte, etnólogos, curadores de museos y galeristas, antropólogos y periodistas, además de artistas cultos, se han referido a su vida, aportes en soportes y géneros diferentes, códigos y caracteres morfoestructurales de su abarcadora producción.

Cada cual ha proyectado sus posiciones, pensamiento, creencias o manipulaciones sobre el lenguaje y la trayectoria vital de este artista. De Bretón y Baragaño al Coloquio que tuvo lugar durante la primera Bienal de La Habana de 1984, en la que varios intelectuales lo interpretamos de maneras muy distintas; o desde el librito de Desnoes a esa investigación integral sobre «el universo Lam», realizada por José Manuel Noceda, existe casi una montaña de valoraciones que lo abordan. De ahí que resulte casi imposible llegar a leer siquiera la mitad de las fuentes pasivas que lo proponen como uno de los más profusos temas de estudio en la cultura artística visual del siglo XX.

La obra de Lam no es tan simple como a veces pueda parecer, ni tampoco constituye ilustración de las mitologías llegadas de África; y mucho menos puede asumirse como un rejuego epidérmico de esquemas híbridos que mezclan lo naturalista y la geometría, lo primitivo y el hedonismo, la destreza adquirida en las dos academias cursadas con las sorprendentes revelaciones del movimiento renovador en despliegue que vivió en París. Su condición de artista situado entre los dos primeros cultores de la pintura moderna cubana lo convierten en receptor de múltiples improntas y modelo para creadores posteriores de Cuba y de Nuestra América, con un lugar sobresaliente en ese fabuloso y gigantesco panorama, aún inacabado, de arte nacional verdadero, valedero para todos los tiempos.

Mientras redacto estas anotaciones, me vienen a la mente vivencias que incluyen encuentros en vivo con Lam, cuando le conocí pintando su obra posteriormente denominada El Tercer Mundo, porque Marta Arjona me condujo a la zona interior del habanero Museo de Bellas Artes, donde él la ejecutó. Estuve muy cerca de su ágil labor durante la pintura colectiva del panel diseñado en espiral, dispuesto en la entrada del Pabellón Cuba, en ocasión de instalarse allí el Salón de Mayo de París, que él mismo (junto a Carlos Franqui) logró traernos a Cuba en 1967; y en aquella Jornada Cultural Cubana de 1980 en la sede parisina de la Unesco, donde se montó una exhibición de cinco artistas de la plástica de nuestro país, por lo que Wifredo asistió en su silla de ruedas, y se quedó impresionado de las visiones que allí exponíamos. A la vez he recordado cómo entonces me correspondió la misión de terminar de convencerlo para que viniera a curarse en el hospital ortopédico Frank País; y después verlo, ya a mi regreso a la Patria, como uno más –por decisión propia– desfilando en su silla móvil dentro de la masa de su pueblo, aquel 17 de mayo del mencionado año.

Al visitar el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) en 1982, tuve la  impresión amarga de ver su célebre pintura La Jungla prácticamente apartada del área de exhibición del tesauro, cercana al sitio en el cual se depositaban abrigos y sombreros; a la par que leí en el catálogo de la colección (publicado entonces) una absurda atribución a Lam de significados directos derivados de ceremonias salvajes; e ignorándose también en tales notas su nexo raigal con el sincretismo cultural de Cuba, e igualmente con el diseño de máscaras más estatuillas africanas y oceánicas que descubrió en Francia, procedentes de las riquezas tercermundistas que sustrajeron los colonialistas europeos. Meses después me ocupé de rastrear, en Sagua la Grande, obras de afición de la adolescencia y primera juventud de Wifredo, muy anteriores al apoyo que recibió del Ayuntamiento sagüero para estudiar en San Alejandro, y luego en la madrileña Academia de San Fernando.

Simultáneamente, indagué acerca de su preliminar formación, e inicié gestiones para salvar su casa originaria de madera, al final de la calle Carmen Ribalta, que aunque se arregló lo que se pudo, hace un tiempo se derrumbó por la fuerza ciclónica de lluvia y viento. Habría que mencionar aquí detalles relacionados con el traslado de sus cenizas hacia Cuba, finalmente depositadas en el Panteón de las Fuerzas Armadas del Cementerio de Colón (por su participación en las acciones civiles en defensa de la República Española); y asimismo referenciar la apertura de una sala dedicada a él en el museo de historia de Sagua la Grande; pero por razones de espacio periodístico es mejor dejarlo para otra ocasión.

Lam siempre se consideró un «guajiro de Sagua la Grande». Y aunque admitía criterios que lo conectaban al simbolismo de los sueños freudianos, no se cansaba de afirmar que su obra procedía del ambiente y mestizaje insulares, de herencias genéticas africanas y chinas, así como de las tipologías míticas caribeñas sentidas en Cuba. El proceso de transformación y síntesis implícito en su imaginario figurativo –usado este por el mercado norteamericano de arte  como un equivalente de la abstracción promovida por galeristas y museólogos sajones desde la segunda posguerra– fue en verdad resultado normal de un estilo que transitaba de lo icónico a lo simbólico, de un surrealismo strictu sensu a la pintura del signo, de la solidez terrenal a composiciones provistas de ritmos, gestuales grafologías, encuentros de líneas-fuerzas, y sugerencias plásticas con proyección lírica.

Sin embargo, esa esencialización sintética de la imago (término lezamiano) nunca implicó para él quedarse en la cáscara, fabricar solo visiones que respondieran a solicitudes de la decoración de interiores para gente adinerada, reiterar significantes de moda vacíos de sentido, ni bailar al compás del mercado global de productos artísticos descontextualizados y carentes de la polisemia inherente al arte legítimo; lo que ha sido una de las más monstruosas deformaciones actualmente propulsadas por el afán de ganancias del capital «contemporáneo».

A Wifredo Lam no le preocupó ser clásico o de vanguardia, artista «extemporáneo» o «contemporáneo», con etiqueta de tendencias comerciales vigentes o estar bendecido por algún curador, galerista o funcionario mediocre interesado más en lo exterior al arte que en la autenticidad y autoctonía de lo estético. Mi exprofesor y amigo Fayad Jamís me dijo una vez que la trascendencia de Lam radicaba en su capacidad para captar, simultáneamente, claves artísticas emanadas de épocas diversas, las cuales lo liberaban de lo snob y le proveían de personal intemporalidad.

Quizá en la Cuba actual, Lam hubiera reaccionado contra el mimetismo, la superficialidad, y esa avalancha de artefactos, construcciones efectistas e imágenes sin identidad que valen solo por la artificial vestidura. Le molestaría la actitud denigrante de sentirse exitosos en ventas, por ser émulos de una «neoartesanía» o «transdiseño» solo para adorno lucrativo, justificadas mediante el término comodín indeterminado: «arte contemporáneo». Lam se sentía Lam; y desde esa certeza de serlo, consiguió que sus obras se impusieran con el concurso de curadores de museos y marchands verdaderamente cultos, abiertos y descubridores de lo único y genuino.  Esa condición de su evolución y diversificación expresiva debía ser puesta en función –de modo analítico– como ejemplo y lección formativa para nuestros estudiantes de Artes Visuales y prometedores artistas emergentes.