A los 125 años del indispensable Vittorio de Sica

En varias de esas usuales controversias en torno a las posibilidades expresivas del cine se ha dicho que a este arte le resulta imposible filmar lo que sucede en el interior de los personajes, porque carece de medios para ello, a diferencia de la literatura. Sin embargo, la gran pantalla siempre ha desmentido semejante memez.

Hay muchas escenas, secuencias completas, en la obra del realizador italiano Vittorio de Sica que lo refutan: el alma del pequeño Giuseppe se vuelca en esa última y atónita mirada, antes de caer desde el puente al suelo de piedras, luego de la amenaza de Pasquale, su compañero de lustrar zapatos, de robo y cárcel de la dura cotidianidad descrita en Limpiabotas.

Todo el dolor, la pena y el asco del mundo encuentran cabida en la madre de Dos mujeres, al ver a su hija, casi una niña, violada con saña por los militares turcos. El viejo Umberto D, de la obra maestra homónima, rumia su soledad, su vergüenza interior y esa falta de solidaridad de lo demás hacia sí, en prácticamente todo instante en que su figura entra al campo de la cámara.

Tres minutos le bastan a De Sica en Los girasoles para precipitar todo un torrente emocional y generar una atmósfera soberbia de angustia y frustración en ese encuentro de la mujer italiana con su hombre en Rusia, tras buscarlo afanosamente después de la guerra y encontrárselo allí, ya esposo y padre, con otra familia.

La filmografía de este indispensable maestro, íntimamente vinculada a la obra escritural de Cezare Zavattini, está repleta de instantes parecidos, de agudas intuiciones expresivas que recalan en lo más profundo de la humanidad de los personajes.

Poseyó un depurado estilo de realización, austero, exacto y preciso, en el que convergieron el análisis de esa simple complejidad de algunos de sus grandes personajes, y la efectividad de sus tramas.

El director y también actor napolitano –nacido el 7 de julio de 1901, hace 125 años– dirigió varias obras redondas, sobresalientes por el minimalismo modélico con que emprendió su arquitectura constructiva, decurso y resolución. Fueron, algunas de las suyas, cálidas narraciones, llenas de naturalidad, sin concesiones a efectismos ni estridencias, con personajes memorables.

Luego de Limpiabotas y Ladrones de bicicletas, de repercusión mundial, Milagro en Milán fue el capítulo tercero de lo que la mayor parte de investigadores y críticos conceptúa como la trilogía neorrealista de De Sica–Zavattini, con el añadido de Umberto D.

El dolor, el sufrimiento, la incapacidad del individuo para enfrentar la supervivencia –porque las trabas impuestas por la miseria le superan– representan el gozne de los cuatro discursos.

Más allá de la unicidad o la complementariedad temática, a las cuatro películas las emparenta, además, el vigor narrativo, la reciedumbre dramática de su desarrollo y las apelaciones estilísticas de los planteamientos formales.

Esas apelaciones son: verismo cuasi documental, intérpretes y escenarios naturales, no maquillajes, cero artificios técnicos (salvo en determinada zona de Milagro en Milán), ausencia de decorados, iluminación naturalista, diálogos simples sin calzos de elaboración retórica, total naturalidad en las actuaciones…, elementos, por otro lado, identificatorios de la estética neorrealista.

Son los referidos títulos cuatro regios alegatos que crisparon los nervios de la oligarquía peninsular, por los cuales sus creadores fueron tachados de filo–comunistas o izquierdistas.

Sin que la dupla De Sica–Zavattini nunca mencionase propiamente el término capitalismo en su cine, estas cuatro grandes obras destilan una total abjuración de las derivaciones concretas de ese sistema en la Italia posbélica: mendicidad, desempleo, abuso infantil, desatención a la ancianidad, burocracia, desconfianza e inmisericordia entre los hombres.