Iliuminar el presente desde la luz del pasado

“El teatro no puede existir sin la relación actor-espectador, en la que se establece la comunión perceptual, directa y viva”. Jerzy Grotowski (director teatral polaco)

La reapertura del Teatro Martí probablemente sea uno de los eventos escénicos más importantes de Cuba en este principio de siglo. La trascendencia de su regreso a la vida habanera no solo está sellada por el rescate de un inmueble patrimonial, sino porque el coliseo de las cien puertas —como lo definió el poeta bayamés José Fornaris— engrosa la lista de los numerosos escenarios que, a lo largo del siglo XIX, cobijaron la historia de nuestro teatro y es uno de los pocos que se erigen en la actualidad para refrendar la memoria.

Estas líneas solo pretenden acercarse a la historia del emblemático teatro y destacar, especialmente, la activa presencia dramatúrgica que abrigó su proscenio. Esa capacidad de interrelación, identificación y cercanía entre intérprete-público que solo la teatralidad ofrece, es, para todo escenario, la génesis de su vida teatral.

EL NACIMIENTO DE UN TEATRO

Corría el año 1884 y al movimiento del Payret, el Tacón, Albisu, entre tantos otros escenarios —que libraban una constante batalla por la independencia y venían precedidos por los sucesos del Villanueva, el nacimiento del teatro mambí, la creación de los bufos habaneros, la creciente popularidad del can can, la ópera—, se integra un nuevo teatro, el Irijoa, propiedad del vasco Ricardo Irijoa o Yrijoa (según algunas investigaciones).

"Comenzó el 8 de julio en plena canícula, y tal vez por eso mereció el sobrenombre de Teatro de Verano. Situado en Dragones esquina a Zulueta, tenía tres pisos de altura (... ) La sala poseía 560 lunetas (... ) Su capacidad total es de 2 500 espectadores. El orgullo del nuevo coliseo era no solo su ventilación, que lo hacía el preferido de los meses de verano, sino también sus «butacas Irijoa» de maple y hierro colado (... ) El mayor reclamo era su ventilación y se afirmó que era el único construido con arreglo a las condiciones climatéricas de este país de fuego (...) sus muchas puertas alejaban el peligro en caso de incendio".

Así lo describe en La Selva oscura. De los bufos a la Neocolonia, el crítico e investigador teatral cubano Rine Leal, un autor al que siempre hay que recurrir si se trata de indagar en la formidable y completa exposición de nuestro teatro.

El inmueble neoclásico del Martí —nombre con el que fue rebautizado en 1900 luego de llamarse también Eden Garden en 1894— llegó a convertirse en el centro de la representación del teatro vernáculo y bufo, el vodevil, las zarzuelas, óperas y operetas, y obras de contenido patriótico.

Sin embargo, el coliseo albergó también hechos trascendentales para la historia política y cultural de la Isla, razón por la cual llega hasta nuestros días convertido en símbolo de cubanía.

Desde su inauguración fue un foco activo de conspiración contra la colonia española. En sus salones se celebraron varios mítines, asambleas de obreros e incluso el Primero de Mayo, en 1891; se organizaron bailes y funciones benéficas para recaudar fondos para el Ejército Mambí; entre 1900 y 1901 sesionó la Asamblea Constituyente donde se redactó la primera Constitución, que Juan Gualberto Gómez y Manuel Sanguily quisieron salvar de la Enmienda Platt.

LLEGÓ LA ZARZUELA

Una programación especial ofrecía desde compañías de bufos criollos y del circo de don Santiago Pubillones hasta zarzuelas españolas, operetas, vodeviles, revistas, comedias, sainetes, farsas, parodias, diálogos, monólogos y entremeses. Todo se vinculaba con temas patrióticos, atrayendo públicos distinguidos como la familia de nuestros próceres José Martí y Máximo Gómez.

El teatro acogió varios estrenos en Cuba, entre ellos, La Bohéme, de Giacomo Puccini; Mefistófeles de Ignacio Sarachaga, y La Mulata María, el primer libreto de Federico Villoch, calificado alguna vez como "El Lope de Vega cubano". Sin embargo, sus tablas fueron pioneras en la zarzuela cubana. El 26 de marzo de 1932 subió a escena por primera vez la zarzuela Cecilia Valdés, la obra más preciada de nuestro teatro lírico.

Bajo la firma musical del maestro Gonzalo Roig, la adaptación de la novela homómina de Cirilo Villaverde está considerada como la primera zarzuela en su tipo, enteramente cubana, donde la lírica refuerza los elementos dramáticos de la obra, el romanticismo del tema y el costumbrismo colonial.

Compuesta en dos actos, con libreto de Pepe Sánchez Arcilla y Agustín Rodríguez, esta zarzuela identifica la cultura, la idiosincrasia y el mestizaje de la nacionalidad cubana. Su primera puesta la interpretó la soprano mexicana Elisa Altamirano y fue a teatro lleno. Para la reposición, en 1935, se puso en la piel del protagónico la soprano Rita Montaner, La Única, considerada por muchos especialistas y críticos como la Cecilia ideal por su físico y la mejor de todos los tiempos.

El arte lírico criollo estaba en su mejor etapa y el Martí era el escenario perfecto. Las creaciones de Ernesto Lecuona, Rodrigo Prats y el propio Gonzalo Roig agotaban las capacidades.

Mientras, Amalia Batista, una de las más conocidas zarzuelas cubanas, se estrenó como sainete el 21 de agosto de 1936, con música del compositor y di-rector de orquesta Rodrigo Prats y el libreto a cargo de Agustín Rodríguez. Con los roles protagónicos asumidos por la soprano Maruja González y el tenor Miguel de Grande, fue aclamada por el público que esa noche colmó la famosa sala.

En el año1952, Prats la refundió en un solo acto y en 1979, estrenó otra versión con la que le otorgó la categoría de zarzuela definitivamente.

INTÉRPRETES DE LUJO

Las tablas del Martí siempre vistieron de lujo. A ellas llegaron las interpretaciones de Luisa Martínez Casado, considerada la mejor actriz del siglo XIX; figuras de la talla de Consuelo Novoa, Arnaldo Sevilla, Alberto Garrido (el gallego), Federico Piñero (el negrito), Lolita Berrio, Candita Quintana, Leopoldo Fernández, el bailarín y coreógrafo Eduardo Muñoz, Luz Gil, Regino López, Arquímedes y Carlos Pous, José Sanabria, Enrique Arredondo, Carlos Robreño, Alicia Rico, Blanquita Becerra, Rosita Fornés, María de los Ángeles Santana y Carlos Montezuma, entre muchos otros.

Mientras, en el plano de la creación musical, a las obras de Gonzalo Roig, Rodrigo Prats y Ernesto Lecuona se sumaron las de Eliseo Grenet, Moisés Simons y Jorge Anckermann.

La implacable acción del tiempo y la falta de mantenimiento fueron arrebatando al edificio su esplendor. Su cierre en 1977 acarreó un terrible abandono y solo ahora, después de 40 años y gracias a la monumental labor de remozamiento de la Oficina del Historiador de la Ciudad, ha vuelto a renacer el símbolo de una época.

Sin embargo, con la caída de su telón no se perdió solo una instalación. El teatro bufo comenzó poco a poco a languidecer. Se extinguió, de modo general, esa manera de hacer teatro popular y musical, acorde con los tiempos que corren.

El público ha perdido el interés, las propuestas no son de la mejor factura y aunque el problema va mucho más allá de cerrar un teatro o no, quizás sí tuvo que ver —en alguna medida— el quebranto de todos los escenarios que catapultaron al género.

Apuntaba al principio de estas líneas la imprescindible relación entre actor-espectador, y esa exclusiva sensación de cercanía que solo aporta la teatralidad en medio de una sala oscura. Un escenario solo está vivo cuando sobre su tabloncillo y sus butacas algo tenso, lleno y hermoso comienza a suceder.

El teatro de las cien puertas ha vuelto a nacer y quién sabe si su estela ayude a justipreciar al teatro musical. Por lo pronto, comenzarán a sonar las tres campanadas de la alegría al inicio de cada función y el público estará esperando algo que le haga sentir que le han devuelto la teatralidad del Martí, esa que conocieron y añoran, aun cuando todos esperan los aires renovados y una programación de calidad en la danza, el teatro y la música.