«Cómo decir de Titón artista revolucionario si el artista resulta revolucionario por definición, enriquecedor del mundo con mundos que como un Dios crea. Pero quiero decirlo y subrayarlo para este artista que enriqueció el mundo con sus mundos. Y decirlo quiero porque desde sus años juveniles marcó su adhesión a la Revolución Cubana con acciones precisas; la idea en Titón fue también acto.
Y es así que su cine, riguroso y profundo, tiene virtud de transferencia y expresa (…) la conflictual relación entre la realidad y quien quiere cambiarla; la conflictual relación entre rutina y desafío, desafío burlón; el que demuele».
Las anteriores palabras de Alfredo Guevara –pronunciadas en el sepelio de Tomás Gutiérrez Alea, el 16 de abril de 1996– entregan la contraseña al universo creativo de uno de los dos maestros del cine cubano (el otro fue Humberto Solás), alguien que se planteó en su obra una mirada profiláctica, pero a la vez quirúrgica, a nuestra sociedad y sus dilemas morales o de otras índoles.
Alea expone, interroga o fustiga vicios, rémoras o carencias que todavía a estas alturas no hemos podido desterrar, debido en algunos casos al cerco de asfixia económica imperial permanente contra la Isla, y en otros a la escasa voluntad institucional por hacerlo o a costumbres encostradas al cuerpo social como el ostión a la roca: dígase, por ejemplo, la burocracia.
El egresado en la especialidad de Dirección del Centro Experimental de Cinematografía de Roma aprovechó la bellísima oportunidad histórica de estar, en 1959, a la vanguardia de las filmaciones en el flamante Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, creado gracias a la política cultural del proceso social que nacía y alumbraba todo.
De Historias de la Revolución (1960) a Guantanamera (1995), Gutiérrez Alea jalonó una hilera de películas que –incluso las menos trascendentes– aporta, inquiere, experimenta, guía e ilustra.
Además de otros filmes imprescindibles de la pantalla cubana, en esa obra hay par de clásicos: La muerte de un burócrata (1966) y Memorias del subdesarrollo (1968). Cine mayor, en todas sus connotaciones, fue el entregado a lo largo de su carrera.
Al primero de los dos clásicos –de mis comedias preferidas de la historia del cine– vuelvo cada vez que un socavón espiritual me prescribe una buena carga de emociones energizantes, incluso cuando el tema que aborde no sea precisamente alegre.
El realizador de Las doce sillas y Los sobrevivientes aprendió en La muerte de un burócrata la lección regalada por el género en su vertiente clásica: personajes definidos; eficacia cómica; lugar para lo farsesco–irracional; diálogos elaborados sobre el carrete de una espiral de réplicas punzantes; planificación directa; estructura narrativa simple pero llena de chispa y picardía; pulso mantenido y ritmo constante a lo Howard Hawks; actores que derrochan aplomo en gozosas composiciones a cuya efectividad apoya una edición inteligente preocupada por cortar a tiempo antes de matar el gag…
A semejanza de Julio García–Espinosa (con quien compartió suerte no solo en sus estudios cinematográficos en Roma, sino además al colaborar en la filmación de El Mégano en 1955, en la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo y en la sección de Cine de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde), el autor del libro de ensayos Dialéctica del espectador fue, también, un escuchado teórico.
Al repasar la trayectoria del codirector de la célebre Fresa y chocolate (1993) ha de consignarse, además, su labor como guionista, pedagogo, actor ocasional y documentalista. Corresponsal de guerra en Girón, de dicha experiencia de lucha antimperialista surgió su documental Muerte al invasor (1961).
A 30 años de su deceso, es menester recordar su inmenso quehacer, afinado pensamiento, humanidad, ética y compromiso.
Tráiler de La muerte de un burócrata
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