Me atrevería a decir que el cuento es casi un signo de identidad del ser latinoamericano. No en vano, durante el siglo XX el género alcanza en esta región y en nuestra lengua su plenitud estética y máximo reconocimiento internacional, con figuras de primer orden como el argentino Julio Cortázar (1914-1984), autor de relatos provocadores y de lo neofantástico, poética singularísima en la narrativa continental.
En este sentido, asombra ver cómo desde Bestiario (1951), su primer libro de relatos publicado, Cortázar muestra ya resueltas ambas estrategias fictivas. ¿Quién no ha vuelto, más de una vez, a seguir en vilo las incertidumbres e inquietudes de los hermanos de Casa tomada, ante el acoso de unos oscuros «ruidos» que los obligan a ir cancelando las distintas piezas de la mansión y luego a abandonarla como una pareja adánica?
Cuento de trama bien estructurada, con entrada puntual al conflicto, caracterización sustancial de los personajes, discurso preciso, información calculada (con vacíos perturbadores) y, como colofón, con un final indócil (¿cerrado, abierto o cerrado-abierto?) que relanza al lector al dilema del título.
Tales «ruidos», desde luego, no se ajustan al manejo tradicional de lo fantástico. En las narraciones del siglo XIX, este irrumpía de modo violento, quebraba la realidad ficcional a fin de originar miedo. En Casa tomada no ocurre esto. Ni el terror ni lo instintivo cuentan, sino la perplejidad y el afán especulativo, indicios de la alta densidad técnica y gnoseológica que para la fecha había logrado la narrativa breve en Hispanoamérica.
Cortázar, por cierto, no solo escribía cuentos admirables, también teorizaba con gran lucidez en torno a ellos. Al referirse a su manera de tratar lo fantástico (el nombre de «neofantástico» lo introduce Jaime Alazraki), decía que para él la realidad era más amplia, comprendía visiones ajenas, geografías no cartografiadas. A su vez Alazraki considera que lo neofantástico en Cortázar se representa en «metáforas epistemológicas», destinadas a explorar esa realidad otra o entrevisiones ocultas tras la existencia rutinaria.
En Ómnibus (texto con influjo hipertextual en la cuentística actual de Argentina y Cuba), la metáfora cobra la forma de extrañeza; está en las miradas acusadoras de los pasajeros hacia la protagonista y después hacia un joven que se incorpora. ¿Por qué los miran con tanta insistencia? ¿Por no llevar flores? No lo sabemos. ¿Cuál es el motivo de la agresividad del chofer y el cobrador? No existen respuestas.
Otro de los relatos más sutiles y hermosos de Bestiario, a pesar del trágico destino anunciado, es Carta a una señorita de París. En este caso la realidad ficticia asume, efectivamente, la forma epistolar; aparenta sencillez, pero es en realidad un texto de técnica retadora. El protagonista confiesa a la señorita de París su desasosiego y lo que piensa hacer pronto. Curiosamente, su angustia no parte del hecho de vomitar a menudo felpudos conejitos, sino a que el número de estos ha crecido y han causado estragos en el inmueble.
Una vez más el desafío al lector y la presencia de otro de los rasgos del citado recurso cortazariano: lo fantástico no surge aquí intempestivamente, brota de forma natural desde el comienzo de la ficción, contaminando todo el acontecer hasta el desenlace. Por estas, y muchas otras razones, Bestiario sigue siendo una lectura provechosa para quienes aman la buena literatura, recepción que, además de recrearnos, nos invita luego a meditar hondo en nosotros mismos y en el mundo que nos rodea. A siete decenios de su aparición, los ocho cuentos de Bestiario continúan plenos de lozanía.
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