Cuando en nuestro país existían salas con proyecciones en 35 milímetros, y una programación comercial semanal en ese hoy aquí desconocido formato, solían exhibirse las cintas de Éric Rohmer.
En los cines de mi ciudad, aprecié primeramente sus Cuentos morales, conjunto de seis largometrajes finalizado en 1972, cuyos títulos más significativos fueron Mi noche con Maud (1969) –filme de cuya «lentitud» se burla de forma estulta el director norteamericano Arthur Penn en diálogo de una cinta estrenada seis años adelante– y La rodilla de Clara (1970).
Y, más tarde, vi Cuentos de las cuatro estaciones, tetralogía aparecida entre 1990 y 1998, con un título dedicado a cada una de las estaciones del año.
Luego, en la era de la navegación digital, logré acceder al resto de su filmografía, contentiva, entre otros hitos, del León de Oro del Festival de Venecia merced a El rayo verde (1986), correspondiente a su otro grupo de seis filmes, Comedias y proverbios, irrumpidos todos en el primer septenio de la década de los años 80 del siglo XX.
El signo de Leo (1959) marca la apertura de una carrera abarcadora de 24 largometrajes y que le vio en pie, dando órdenes en el set, hasta bien entrada la ancianidad, al también crítico y editor.
Octogenario, filmó la vital –por su deseo de buscar nuevas formas de representación en alguien que, contradictoriamente, no se caracterizó por ser rompedor en el plano formal– La inglesa y el duque (2001); así como su opus postrero: la ágil, lozana, pese a los entonces casi 90 años de su realizador, El romance de Astrea y Celadón (2007).
Su primer cine es escenario de las iniciales exploraciones rohmerianas (tira de la comedia francesa al clasicismo norteamericano y da indicios del agudo observador que sería), de la búsqueda de un camino autoral que iba puliéndose y se definiría por conducto de esos tres bloques cimeros de su filmografía: los antes citados Cuentos morales (sobre todo la franja conclusiva), Comedias y proverbios y Cuentos de las cuatro estaciones.
No hay muchas complejidades formales en sus cintas, desprovistas de flash backs y de voces en off encargadas de dirigir la mirada del espectador. Filmes tendentes al plano abierto, sin teleobjetivos, con empleo de la luz natural y escasísima música incidental.
Son, casi todas, relatos minimalistas poblados por pocos personajes; encantados con el abrazo de verbo (era un cineasta de la palabra, a lo Mankiewicz o Aristaraín, pero nunca reducido a ella) e imagen. Piezas de orfebrería en las que mirar el discurrir del tiempo, la poesía de lo inadvertido, la maravilla secreta de lo imperceptible.
Calígrafo de puntear eso inasible que se intuye y en algún momento habrá de apreciarse o mostrarse, pero que deviene casi imposible de advertir mientras está ocurriendo, de sus aparentes no conflictos y de la parsimonia de sus relatos surgen realidades inevitables en pantalla, las cuales no resultan muy explicables gracias a las categorías de causa–efecto ni a los artificios de la dramaturgia.
Lo anterior es algo, casi único, del director de Pauline en la playa, Cuento de invierno o El amor después del mediodía.
En la obra del creador francés Éric Rohmer el espectador contactará con historias cargadas de paz, de amor a la grandeza de la vida y, también, de su cuasi perenne cuota de romanticismo.
Es el suyo cine para leer, escuchar y ver, para observar mediante la anuencia volitiva de un receptor presto a interesarse por el costado menos tronante de la existencia; más proclive a apreciar el magma de lo quedo, la energía de lo apacible. Un cine en el que la naturaleza humana y las dualidades, debilidades e inseguridades de la especie son escrutadas de forma curiosa, ávida de desciframientos, aunque a la vez ajena al mínimo afán de reconvenir.
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