«Lo increíble es haber hecho tanto en tan poco tiempo»

Apenas Alicia Alonso supo que el sátrapa había sido derrocado por el Ejército Rebelde, quiso regresar a La Habana desde Estados Unidos, país en el que ya ocupaba una altísima jerarquía artística. Sin embargo, no pudo hacerlo de inmediato.

«El mismo 1ro. de enero de 1959, en Chicago, me había comprometido con los compañeros del movimiento revolucionario en acudir a un estudio de televisión para hacer un llamado a la opinión pública acerca del peligro que entrañaba para la juventud cubana el aumento de la represión por parte de los esbirros de Fulgencio Batista, cuyas prácticas criminales se incrementaban a medida que el régimen iba cediendo terreno», cuenta la extraordinaria artista al evocar aquellas circunstancias medio siglo después.

«Ya estaba lista bien temprano en la mañana cuando alguien me dijo: “Batista huyó, los rebeldes están en Santiago, se acabó la tiranía”. Algo muy grande sentí por dentro, como si Cuba entera estuviera en mi pecho».

Con Alicia la conversación es fluida. Tiene respuestas rápidas para cada pregunta, pero sabe darle peso a las palabras. Si requiere un dato, lo verifica con su compañero, Pedro Simón, reconocido crítico e investigador literario y en la actualidad director del Museo de la Danza. Lo único difícil radica en la imposibilidad de captar, en una entrevista escrita, el movimiento de las manos de Alicia. Muchos de sus comentarios van acompañados de gestos, acentos e hiatos corporales con los que enfatiza o matiza una apreciación. Posee una memoria excepcional.

–¿Cuándo pudo, al fin, regresar a la Patria?

–El 11 de enero. Sentí mucho perderme la entrada de los barbudos a La Habana. Pero desde que supe que la Patria había sido liberada, preparé las maletas para partir en la primera oportunidad.

–¿Supo ya, desde entonces, que se inauguraba una nueva época para su pueblo, y en particular, para su futuro artístico?

–Confiaba en que algo bueno y grande tenía que suceder. Quiero decirle que aun antes de que el Ejército Rebelde derrotara a las fuerzas de la tiranía, a los compañeros de la Sierra Maestra les hicimos llegar un proyecto muy completo de lo que podría llegar a ser el ballet en los tiempos que vendrían. El portador era un amigo nuestro y gran conocedor de la danza, un hombre muy culto y a la vez muy revolucionario, el doctor Julio Martínez Páez, que se ganó en la Sierra el grado de comandante.

–En 1956 usted se había despedido de su público en la Isla. Dijo que aquí no bailaría más mientras no cambiara la situación política del país.

 –Fue una posición de principios no solo mía, sino también de todos mis compañeros. Batista, a través de un señor que dirigía la institución oficial de cultura, quiso aprovechar el prestigio del Ballet de Cuba, que yo encabezaba, para tratar de borrar la mala imagen de su gobierno. Quisieron chantajearnos, privándonos de una ridícula subvención estatal. Y me ofreció a mí, individualmente, ya que el público me respetaba mucho, una especie de pensión vitalicia. Como no entré en eso, retiró la subvención. En realidad, el señor que dirigía esa institución, Guillermo de Zéndegui, hombre que aparentaba una extrema fineza, comentó por ahí que yo tenía un terrible defecto: era comunista.

–Volvamos a 1959. Triunfa la Revolución y usted recomienza su carrera entre nosotros. ¿Bajo qué condiciones?

–La efervescencia de esos tiempos iniciales se reflejó prontamente en nuestro espíritu de trabajo. Además, tuve la dicha de que el sueño de situar el ballet como una de las expresiones culturales más importantes en la nueva realidad revolucionaria comenzara a cumplirse muy pronto.

–¿Qué papel desempeñó en ello Fidel Castro?

–En ese mismo 1959, un buen día llega el capitán Antonio Núñez Jiménez y me dice: «Tienes una visita». Era Fidel. Para mí resultaba increíble que en medio de tantas ocupaciones, el Comandante encontrara espacio para departir con nosotros. Enseguida entró en materia y nos dijo qué necesitábamos, y nos dio todo su apoyo. Fidel es un ser excepcional; hizo rápidamente suyas nuestras ideas y las enriqueció. Desde el primer encuentro que sostuve con él, me di cuenta de que Fidel comprendía la importancia de la cultura artística, y particularmente del ballet, para la Revolución y consiguió que muchos, hasta nosotros mismos, comprendiéramos esa idea.

–¿Puede afirmarse que en ese momento comenzó a cobrar una dimensión real la idea de una Escuela Cubana de Ballet?

–Esa idea estuvo siempre en nuestro ánimo, prácticamente desde que me inicié en la danza, y luego, a partir del 28 de octubre de 1948, cuando fundamos la compañía que hoy se nombra Ballet Nacional de Cuba. Sesenta años es un plazo breve en la historia; lo increíble es haber hecho tanto en tan poco tiempo. Imagine usted lo que esto representa; una islita pequeña, que heredó el subdesarrollo, con una Escuela reconocida en el mundo entero. Y luego, el hecho de que no es una escuela para una élite, es de todo un pueblo, con profesores y bailarines salidos del seno de ese pueblo y un público amplísimo y diverso. ¡Oiga, eso es algo fabuloso, que no existe en ninguna otra parte, lo puedo asegurar! Ahora bien, la verdad hay que decirla: la Escuela es obra de la Revolución.

–¿De qué manera se asegura la continuidad de esa obra?

–La Revolución ha creado un sistema de enseñanza artística en el que el ballet tiene un sitio privilegiado. Hemos desarrollado una pedagogía de la danza muy estimada en el mundo. Los jóvenes que tengan talento y se esfuercen tienen posibilidades de realización. Y hoy contamos con una estupenda instalación, la Escuela Nacional.

–¿Cómo valora la impronta internacional de la Escuela?

–En Iberoamérica ha sido enorme. Son muchos los estudiantes que han venido a nosotros y continuamente nos piden profesores.

–¿Contra qué ha tenido que luchar más para abrir paso a sus conceptos sobre la danza?

–Al principio, en Estados Unidos, pesaba el estigma de que los latinos solo estábamos aptos para el folclor. Conocí a personas que decían que nuestros cuerpos no servían para la danza clásica. Esos prejuicios han quedado atrás. Y no hablo solamente de los cubanos, en América Latina y España se han desarrollado estupendos bailarines. Le digo más; los prejuicios abarcaban hasta a los propios norteamericanos. Se pensaba que únicamente siendo ruso, o en todo caso, europeo, se accedía a la excelencia en el ballet. Hubo hasta quienes se cambiaron el apellido para que los tomaran por rusos.

–Como bailarina usted ha dejado a su paso una leyenda. Pero también es una coreógrafa consagrada. ¿Cómo asume la creación en ese campo?

–Siempre me gustó crear para la escena. Aún en mis tiempos de bailarina, siempre cultivé esa vocación. Yo veo dentro de mí la coreografía completa. Les explico a mis colaboradores no solo los movimientos, sino cómo concibo el escenario, cuáles son los gestos, qué pretendo con cada uno de los elementos que se ponen en juego sobre la escena. Yo bailo con mis coreografías; es un modo de seguir bailando. Antes disfrutaba como bailarina, hoy lo hago con los demás. Y le juro que voy siguiendo y sintiendo cada movimiento, las emociones de cada personaje. Al final de una representación termino extenuada, como si hubiera estado todo el tiempo en escena.

–¿Quisiera ejemplificar el proceso de creación? Digamos, a partir de Lucía Jerez, sobre la obra narrativa de José Martí.

–Ese ballet estuvo dedicado a celebrar los 400 años de existencia de la literatura cubana. Por tanto había que partir de un original literario y nada mejor y más desafiante que una obra de Martí, su única novela (...). Es una historia apasionante que, por demás, contaba con un libreto para ballet escrito nada menos que por Fina García Marruz, a quien considero entre las más grandes poetisas cubanas. Ese libreto fue un punto de partida, con una carga muy sensible de poesía, que debía ser traducido al lenguaje del movimiento. Un joven colaborador, José Rodríguez Neira, hizo a su vez una versión del libreto con el que nos pusimos a trabajar para que la idea de Martí cobrara vida propia en la danza, dándole sentido al gesto. Al mismo tiempo surgió el problema de qué música se adecuaba a la coreografía, y buscando encontré una partitura de Enrique González Mántici, un muy importante compositor y director de orquesta, ya fallecido, a quien admiramos. Y descubrí que parecía haber sido escrita especialmente para la obra.

–¿Le afecta, en lo personal, la actitud agresiva de las administraciones de Estados Unidos ante la Revolución Cubana?

–Yo creo que tanto o más que nuestro pueblo, la principal víctima es el propio pueblo norteamericano (...). Cuando dirigí una carta a los artistas e intelectuales norteamericanos, no esperaba una respuesta tan amplia y rápida. Pienso ayudó a crear conciencia acerca de la necesidad de relanzar los vínculos culturales sobre la base de que se respetara nuestro derecho a existir, a escoger nuestro destino. Sé que eso no es suficiente, pero al menos abrió una ventana.

–¿Siente orgullo de vivir en Cuba?

–Un orgullo inmenso. Sobre todo por compartir el sentido de la dignidad. Aquí trabajamos por servir a la Patria, por crecer como seres humanos, en medio de grandes dificultades, pero con plena confianza en el futuro.

–A estas alturas, ¿qué espera de la vida?

–¡Todo!

Nota: Esta entrevista forma parte del libro Como el primer día.