PEDRO DE LA HOZ
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Al fin El cimarrón se hizo teatro en La Habana, ciudad que vio nacer hace medio siglo el recital para voz y tres instrumentistas con el que el compositor alemán Hans Werner Henze llevó la historia de Esteban Montejo, magistralmente registrada por Miguel Barnet en Biografía de un cimarrón, al territorio de la vanguardia sonora del siglo XX.

Esta vez la pieza escapó de los límites de la ópera de cámara para ser espectáculo con todas las de la ley, por obra del director escénico alemán Andreas Baesler, de reconocida trayectoria en plazas tan exigentes como las de Geselkirchen, Essen, Hamburgo y Nuremberg, y la colaboración del director de orquesta Guido López Gavilán, los diseñadores Kaspar Zwimpfer y Marina Müller, y el coreógrafo Isidro Rolando.

Un escenario ubicado entre las gradas de la sala Tito Junco, del Centro Bertolt Brecht —Baesler declaró que atribuía un valor simbólico al hecho de que el estreno tuviera lugar en una institución habanera que honra al más revolucionario de los teatristas alemanes de la pasada centuria—, acogió la representación. Una jaula rodeando una escalera en espiral al centro del espacio, sacos de azúcar amontonados en uno de los extremos; en el otro, una cortina de cañas separando la acción del conjunto instrumental: elementos escenográficos de fuerte impacto visual y fácil desmontaje, como para poder ilustrar sin interrupciones el tránsito de la esclavitud a la libertad. En cada esquina del cuadrilátero, mesas con micrófonos, que recuerdan al espectador, en un procedimiento digno de la estética del Peter Weiss de La indagación, la raíz testimonial de la narración.

Luego de hora y media de función, el público estalla en aplausos. Más de diez minutos de sostenida ovación no se explican únicamente por una pasajera simpatía ni por la obligada pleitesía ante un estreno. Máxime cuando la partitura, por sí misma, transgrede convenciones y la puesta en escena multiplica en cuatro instancias las voces y la acción del protagonista. Habrá que hallar razones en el genio de Baesler para la conjunción de una elaborada y hasta sofisticada concepción dramatúrgica y el despliegue de resortes emocionales de alta densidad y poderosa comunicación, que salva incluso la menguada inflexión del último de los quince cuadros de la obra, donde impera la opacidad y pierde fuerza el mensaje explícito del cimarrón que proclama: "Quiero quedarme aquí para todas las batallas / que están por venir. / No me enterraré vivo / ni tampoco usaré ningún fusil moderno. / Mi viejo machete, mi gran machete / es todo lo que necesito".

En el orden de la interpretación sobraron los méritos de quienes encarnaron los cuatro Esteban: el bajo Marcos Lima (en la actuación de su vida) y el alto Yunié Gaínza, impecables en proyección vocal; el actor Jorge Ryan, con su fuerza escénica convincentemente arrolladora, y el bailarín solista Carlos Luis Blanco, con una plasticidad dramática a toda prueba. Lo mejor estuvo en la coherencia y complementariedad de sus discursos. El cuerpo de baile, integrado por los bailarines de Danza Contemporánea de Cuba Amalia Fabars, Iosmaly Ordóñez, Norge Cedeño, Francis Iznaga, Yadira Hernández y Yoerlis Brunet, asumió las audaces y maduras propuestas coreográficas del maestro Rolando.

Ahora bien, el alfa y omega de la representación pasa por la música. Sin la apasionada y responsable interpretación de la partitura de Henze todo hubiera sido imagen sin sustento. Cierto que Baesler fue fiel al credo de Henze: "Todo va en dirección al teatro y regresa desde allí". Pero El cimarrón es, en su esencia primigenia, música y como tal hay que descifrar sus códigos, a veces de arriesgado acceso, aunque el compositor, conocedor de su oficio, haya apelado, en más de un pasaje, a recursos formales consagrados en las combinaciones tímbricas y la construcción de duetos.

A Guido López Gavilán, altamente sensibilizado con los gestos sonoros de Henze, y a la maestría y ductilidad del guitarrista Eduardo Martín, el percusionista Luis Antonio Barrera y la flautista Zorimé Vega se debe el grandísimo mérito de haber recreado una partitura que exige suma precisión en el manejo del aleatorismo y la dinámica y duración de los movimientos, y la imbricación equilibrada entre los más deslumbrantes efectos aportados por la rica paleta de las percusiones y la visibilidad de elementos prestados de la tradición cubana: por allá una habanera, por acá una rumba, delante y detrás un son.