No quería permanecer ausente de este homenaje que se le hace a Vicente Revuelta en sus 80 años. Lo que está más lejano en mi memoria es la imagen de Vicente Revuelta actor. Eso fue en la década del 40, en el teatrico de la escuela Valdés Rodríguez, lamentablemente quemado. Allí se presentaban las obras de ADAD, en aquella etapa heroica y genial de la introducción de la modernidad en nuestro teatro.

Puesta en escena de Galileo Galilei, de Brecht.

En aquella ocasión Vicente, muy joven, trabajó en Cándida, de Bernard Shaw, en el papel del adolescente. Ese primer encuentro me impactó y quedó registrado en mi memoria. Entonces no lo conocía personalmente; ese fue mi primer encuentro con Vicente, lo vine a conocer años más tarde. Después, como es natural, fui siguiendo su trayectoria. Creo que en los años 50, que fueron también años de intensa preparación intelectual en vista de un mañana que todavía no parecía muy claro, Vicente se desempeñó no solamente como lo que había sido en el principio, como un actor, como ese oficio en el que resulta más cercano, sino también como un intelectual que estaba interviniendo en el desarrollo del pensamiento teatral.

Quisiera subrayar esto último porque creo que uno de los rasgos característicos del teatro que se empieza a desarrollar en Cuba a partir de 1936 no fue solamente que ese teatro se remitiera a un repertorio relacionado con la modernidad; no fue solamente que transformara la posición escenográfica, que modificara el concepto del trabajo del actor poniendo un énfasis en el ensayo, en el aprendizaje de los textos, etc., sino creo que fue el hecho de que se empezara a desarrollar, aunque no tuviera ese nombre, un pensamiento teatral por distintas vías.

Primero llegó por el vínculo con intelectuales que no venían propiamente de la escena, por la fundación de los primeros núcleos dedicados a la enseñanza, como fue la Academia de las Artes Dramáticas, como lo fue también el Seminario en la Universidad de La Habana, sino que esta búsqueda de un pensamiento teatral se formuló algo que creo debe ser subrayado con mucha fuerza: la publicación de una revista patrocinada del teatro como fue la revista Prometeo.

Menciono todo esto porque también en este sentido del desarrollo de un pensamiento teatral, vinculado, desde luego, a una praxis concreta, interviene de una manera notable Vicente.

Él viajó a Europa y allí se impregnó de las enseñanzas de Stanislavski, que empezaban a difundirse y a aplicarse, pero se impregnó también de un conjunto de ideas relacionadas con el teatro que iban más allá de los problemas de la actuación y de la dirección. Se referían, por una parte, a la necesidad de vincularse a un público, una concepción dialógica de un teatro que se relaciona con un espectador, y además, otro elemento importante que venía de la Europa de aquellos años era la necesidad de articular las concepciones del teatro a una concepción del mundo, a una concepción de la realidad.

Este pensamiento teatral tuvo un núcleo en la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, de la que se ha hablado bastante y se ha publicado alguna que otra antología, pero además de ser el refugio y el ámbito de proyección de los jóvenes intelectuales de izquierda en aquellos años 50, fue también un espacio de reflexión y en la medida de lo posible, teniendo en cuenta la precariedad de los recursos, de creación.

Vicente Revuelta.

Como sabemos de ahí surgió, por una parte, El Mégano, pero también circulaban, con los recursos mínimos —utilizando un medio de reproducción que ya las nuevas generaciones no conocen: el mimeógrafo—, algunas de las ideas que estaban animando el teatro. Sin duda, este conjunto de factores, en los que Vicente participa como actor y como pensador, van a cristalizar en la fundación de Teatro Estudio. Este fue el resultado tangible de todo este proceso que implicaba de una parte una reflexión teórica conceptual, nunca abstracta, y por otra, una reflexión sobre la realidad cubana, las circunstancias concretas de este país y sus necesidades.

Teatro Estudio surge en 1958. Aparece por primera vez un grupo teatral con una concepción que implicaba todos estos fenómenos, y que implicaba además una concepción diferente de lo que debía ser la formación de un actor. Influían, desde luego, el método Stanislavski y los recursos que debía emplear un actor desde el punto de vista técnico, pero también la formación intelectual. Esa convergencia, que fue un poco una utopía personal, fue lo que intenté llevar a cabo en la Facultad de Artes Escénicas, a pesar de que nuestro amigo Eugenio Barba me dijo que eran "ilusiones vanas". Pero creo que sí es algo que hay que seguir defendiendo.

Teatro Estudio tiene su momento de verdadera explosión en los primeros años después del triunfo de la Revolución. Vicente, que había sido uno de los que trajo de la mano a Stanislavski, recuerdo que introduce otra bomba de profundidad: El alma buena de Se-Chuan, algo que desconcertó a todo el mundo, puesto que Brecht estaba planteando algo totalmente diferente.

Hay que reconocer que el introductor de Brecht en Cuba fue Vicente Revuelta, que se lanzó —ha sido algo que ha ocurrido muchas veces en su vida— al vacío sin tener determinadas referencias, pero quedó allí uno de los clásicos de Bertolt Brecht. Después de eso cogimos la "fiebre brechtiana", como siempre nos sucede, una especie de paludismo que sufrimos cada vez que nos entran algunas ideas nuevas. Recuerdo discusiones infinitas sobre el distanciamiento, que nadie sabía a ciencia cierta qué cosa era, a pesar de todos los teóricos que vinieron de todas partes.

Vicente tiene entonces una extraordinaria trayectoria que va desde estos días inaugurales hasta el gran éxito de Pepe Triana en La noche de los asesinos, que iba a anunciar otro salto en el vacío, otra aventura, que fue la de Los Doce, también en este caso anunciándose a muchas cosas que llegarían más tarde.

No quiero repetir los logros de las obras de Vicente, ni volver sobre terreno conocido, que muchas otras personas conocen mejor que yo. Quiero decir que Vicente, además de ser el animador de la permanente renovación del pensamiento teatral, acompaña todo esto con una extraordinaria vocación de maestro. Un maestro que no ha tenido esa práctica oficializada, pero que en realidad ha ejercido ese oficio durante buena parte de su vida.

Recuerdo que una vez Vicente me dijo que él creía en el principio oriental de que cada maestro encuentra, no busca, a su discípulo, y que cada discípulo escoge a su maestro. Hay decenas de actores que pasaron en algún momento por Teatro Estudio, que han reconocido explícitamente lo que le deben a Vicente.

En este sentido, tuve una experiencia particular, puesto que en los años 80 invité a Vicente a que fuera profesor de un grupo de estudiantes en el Instituto Superior de Arte (ISA). Seguí de cerca ese trabajo, pasionalmente también, y conversaba con Vicente para saber cómo le iba. Me impactaron estas imágenes que no he olvidado: Se presentó tres meses después de hacerse cargo del grupo, en la Casona de Línea, y realmente quedé fuertemente impactada por el salto de desarrollo que habían tenido esos muchachos en un tiempo tan corto. Detrás de eso estaba toda la sabiduría de un magisterio que intenta trabajar no con la mente, con los elementos de la representación, sino con la formación orgánica de los estudiantes de actuación.

Pienso, me atrevo a decirlo, que en estos años de formación, Vicente subía la parada y llegaba el momento en que él exigía y no todos podían atravesar por ese camino emprendido. Imagino que ese conflicto entre el proyecto y la realización, entre el deber ser y el ser, es algo que siempre ha perseguido a Vicente Revuelta.

En aquel momento, precisamente porque los discípulos buscan y escogen a su maestro, fue cuando Vicente empezó a trabajar en una relectura de Brecht. Quiso hacer algunos espectáculos con estudiantes en la sala Hubert de Blanck. Quizá no todos sus alumnos de actuación respondieron en aquel momento; sin embargo, sí vinieron, como las abejas acuden a un panal, un buen número de estudiantes de teatrología y de dramaturgia que se hicieron, por lo menos coyunturalmente, actores, pero que a través de Galileo, creo yo, tuvieron una experiencia de aprendizaje mucho más profunda: la de vivir desde dentro la creación teatral de una manera esencial.