Tennessee Williams: el dramaturgo estadounidense que volcó su realidad en el cine

Cuando un periodista se forma como tal, inevitablemente se tropieza con el periodismo narrativo. Aprende que en el oficio se refleja una realidad narrativa. Añade más o menos descripciones, cambia o no identidades, pero siempre se aferra a lo real, al hecho, a la certeza.  

En el filme V for Vendetta (2003), la protagonista femenina, Evey, confiesa al antihéroe V que su padre, escritor, decía que los artistas usaban mentiras para decir la verdad.

Ambos recuerdos vinieron a mi mente cuando leí sobre el dramaturgo, novelista y poeta Thomas Lanier Williams III, o como lo conocía el mundo del séptimo arte estadounidense, Tennessee Williams. Su vida transcurrió entre dos polos que definieron su obra: el refinamiento decadente del sur estadounidense y la brutalidad de una realidad que nunca se dejó domar.

Cuando se habla hoy del «gótico sureño», género que mezcla lo grotesco con la melancolía de una región derrotada, el nombre de Williams aparece junto a Faulkner, O’Connor o Capote.

Nació en 1911, en Misisipi, en una familia disfuncional fácilmente asociable a una de sus obras más reconocidas, El zoo de cristal (1944). Williams no escribió sobre la decadencia de las plantaciones desde la distancia épica, sino desde la puerta trasera de un apartamento humilde, desde la mirada de quien creció viendo cómo su propio hogar se desmoronaba.

Él mismo se encargó de volcar sus obsesiones familiares sobre el papel. La más temprana y profunda fue la relación con su hermana Rose, dos años mayor que él. Rose era una muchacha frágil que en la adolescencia comenzó a mostrar signos de esquizofrenia. Mientras Tennessee luchaba por hacerse un lugar en el mundo literario, desde su graduación en la Universidad de Iowa en 1940, sus padres autorizaron una lobotomía que dejó a su amada hermana en estado vegetativo permanente.

Él nunca superó esa pérdida y se sintió culpable por no haber estado presente para impedirlo. Esa culpa aparece disfrazada en sus personajes femeninos, en esas heroínas rotas que pueblan su obra: Laura Wingfield, Blanche DuBois, Alma Winemiller. Mujeres atrapadas en sus propias circunstancias, demasiado sensibles para el mundo que les tocó habitar.

Con el tiempo, su madre, Edwina, se convertiría también en un arquetipo. Como Amanda Wingfield, en El zoo de cristal, era una mujer aferrada a las ilusiones de un pasado romántico, incapaz de ver la realidad que la rodeaba. Su padre, Cornelius, el vendedor itinerante, se transformaría en la figura del hombre ausente, primero, y en la del macho brutal después, el Stanley Kowalski de Un tranvía llamado deseo.

Williams ya había ganado algún reconocimiento menor cuando un grupo de obras de un acto titulado American Blues obtuvo un premio del Group Theatre en 1939. Pero nada hacía presagiar el impacto que tendría El zoo de cristal en 1944.

El origen de su apodo se remonta a los años como estudiante universitario, cuando, según narró luego el propio Williams, sus compañeros lo apodaron Tennessee por su acento sureño. Sin embargo, otras teorías sostienen que fue una invención deliberada, un recurso para separar al escritor del hombre, o, como él mismo dijo, porque Tom Williams era «un nombre más adecuado para un poeta».

Curiosamente, la Metro-Goldwyn-Mayer había rechazado el guion. La obra llegó a Broadway casi de rebote y se convirtió en un fenómeno. El público y la crítica conectaron con esa vulnerabilidad de inmediato.

El verdadero salto a la consagración llegó tres años después con Un tranvía llamado deseo. La obra ganó el Premio Pulitzer y, cuando Elia Kazan la llevó al cine, en 1952, un joven Marlon Brando se convirtió en estrella con su interpretación del rudo Stanley, que representaba todo lo que la antigua belleza sureña despreciaba: la fuerza bruta sin refinamientos.

Fue el inicio de una racha ininterrumpida durante los años 50. Ejemplos son La rosa tatuada (1950); La gata sobre el tejado de zinc caliente (1955), que le valió un segundo Pulitzer; y La noche de la iguana (1961), que demostró que podía seguir explorando los abismos humanos con la misma intensidad.

Pero también escribió piezas complejas que incomodaron al público, como Camino Real (1953), un fracaso comercial ambientado en un pueblo surrealista habitado por Lord Byron y Don Quijote, o De repente, el último verano (1958), que abordaba sin tapujos temas como la lobotomía, la pederastia y el canibalismo.

Su vida personal no fue, ni de lejos, menos compleja que sus obras. Declarando su homosexualidad abiertamente en una época prejuiciosa y condenatoria, Tennessee Williams disfrutó durante 15 años una relación romántica y profesional con el actor Frank Merlo, quien fue su refugio y su sostén emocional, a quien conoció en 1947.

Merlo manejaba las finanzas, organizaba la agenda y, según quienes los conocieron, intentaba mantener a raya los excesos de Williams con el alcohol y las pastillas, y su tendencia a la infidelidad. El dramaturgo estadounidense nunca volvió a ser el mismo tras la ruptura amorosa y posterior muerte de Merlo en 1963. Entró en una espiral de deterioro físico y mental que lo llevó a un colapso severo en 1969.

Durante los 60 y 70, sus obras comenzaron a fracasar. Vieux Carré (1977), sobre los marginados de Nueva Orleans; Un domingo encantador para Crève Coeur (1978), ambientada en la Gran Depresión; y Clothes for a Summer Hotel (1980), centrada en Zelda Fitzgerald, cerraron pronto con malas críticas.

Su salud era frágil, y las adicciones que había combatido durante años volvían una y otra vez. Escribió otras piezas en ese periodo. Novelas como La primavera romana de la señora Stone (1950), Moisés y el mundo de la razón (1975) o su autobiografía Memorias (1975), que repasaba sin concesiones sus miserias y sus triunfos.

Williams murió como vivió sus últimos años: solo, en Nueva York, con un final inesperado y casi absurdo que contrasta con la potencia de su obra. Su cuerpo fue hallado en el hotel donde residía, a los 71 años, el 25 de febrero de 1983. Falleció atragantado con el tapón de un frasco de medicamento. Un final absurdamente mundano, digno de un mal chiste.

Resulta curioso cómo, al revisitar su obra, sigue sorprendiendo la vigencia de los conflictos. Las familias que retrató siguen existiendo, con otros nombres y en otros lugares, pero con las mismas mentiras emocionales que él supo exponer. La tensión entre el deseo y la represión, entre la fragilidad y la brutalidad, entre la memoria idealizada y el presente hostil, son temas que el teatro contemporáneo no ha dejado de explorar.