Bailando con Margot

Agradable de ver en su atmósfera retro, bien fotografiado, bien ambientado, música de primera,  actuaciones equitativas  y una producción de lujo si se compara con la media de nuestro cine. Uno de los inconvenientes mayores de Bailando con Margot es la candidez de su trama policíaca (el robo de un cuadro en una mansión habanera, el 31 de diciembre de 1958, y la relación que se establece entre un detective privado, Erdwin Fer­nán­dez, y la opulenta viuda, dueña del inmueble, Mir­ta Ibarra).

Proveniente  del mundo del video clip, Arturo Santana debuta en el largometraje con un proyecto ambicioso que mezcla tonos narrativos, saltos en el tiempo, reconstrucciones de época, amalgama de géneros y una influencia del cine negro americano asumida por él con los arrojos de quien no teme bailar en casa del trompo.

En este caso, “el trompo” sería la misma cinematografía de Hollywood, que después de inundar de altos quilates una época de cine noir (años 30-40 del pasado siglo), se aprovechó del género para vaciarlo —y aún lo hace— mediante tratamientos artísticos  que combinan la farsa, la parodia, la comicidad y, por supuesto, la violencia, ya sea real, o esperpéntica, como lo ha hecho Ta­ran­tino, entre otros.

Pudiera decirse que mucho  de lo anterior, “a la cubana”, como se ha encargado de subrayar el propio director, son elementos conjugados en Bai­lando con Margot, filme que, además, no vacila en rendir homenaje a otras películas, como las bien recreadas escenas del muelle que hacen re­cordar la cinta Titanic.

Pero tales recursos, hilvanados en un guión de imprecisa dramaturgia, junto a la ambigüedad de tonos asumidos en la narración, remueven la duda en el espectador acerca de qué es lo que está viendo realmente.
Una inquietud en cuanto a estilo y coherencias que no encuentra respuesta artística satisfactoria —como sí ha sucedido en filmes de otras cinematografías— que mezclando diversos gé­neros y estilos logran darle vida (y principalmente co­nexión) a un nuevo discurso.

A la endeblez de la trama policíaca se une el tinglado compuesto en torno al negativo que recoge el momento en que el boxeador negro norteamericano se tapa el sol con una mano, luego de ir a la lona y perder en un pleito arreglado (el hecho existió realmente y la foto se publicó en los periódicos habaneros para escándalo de la época). Se desencadenan peripecias absurdas (el absurdo también es un elemento cinematográfico), pero sucede que al igual que con los acontecimientos relacionados al robo del cuadro en la mansión habanera, la historia de la famosa foto se va diluyendo en una suerte  de pretexto fácil  para presentar personajes y situaciones pintorescas, que parecen salidos de aquellas llamadas publicaciones pulp (de poco calado artístico) que sirvieron de inspiración a Tarantino en sus primeros filmes.

Solo que, en esta ocasión, la costura de lo inverosímil es muy gruesa.

Es posible que se haya tratado de aplicarle a esos dos elementos (el robo y el negativo) el clásico recurso “Macguffin” acuñado por Hitchcock como argucia para desviar la atención del espectador de lo que realmente le interesa al director tratar, pero si así fue es injustificable, porque el resto de lo que se cuenta en imágenes, si bien trabajadas con acierto en su visualidad, no supera la contundencia dramática que debieron tener ambos argumentos.

Queda entonces el amor de un director por el cine negro en una película desigual y  de intenciones ambiciosas que, a pesar de lo aquí señalado,  re­sulta grata de ver  gracias a algunos valores innegables dentro de su connotación de superproducción a la cubana.