Tambores por Chano

No hace falta rescatarlo del olvido, porque quiérase o no su huella es imborrable e irreductible, pero pienso que el último 7 de enero debieron sonar con mucha mayor insistencia los tambores por Chano Pozo, a to­no con el ritual de las celebraciones centenarias y puesto que en toda semblanza biográfica aparece esa fecha de 1915 como punto de partida de una vida singular, que no llegó a los 34 años.

Me hubiera gustado que en las salas de cine o en la televisión se hubiera proyectado el magnífico documental Buscando a Chano Po­zo, de Rebeca Chávez, o que los me­dios hubieran reproducido las excelentes semblanzas escritas por Max Salazar, Leonardo Acosta y Leo­nar­do Padura, o se recordaran las pa­labras del sabio Fernando Ortiz cuando dijo que “por el tambor de Chano Pozo hablaban sus abuelos, pero también hablaba toda Cuba”.

Lo cierto es que Luciano Pozo González, Chano, permanece mu­cho más allá de la leyenda del mu­chacho que creció en el ambiente marginal de los solares Pan con Tim­ba y El África, que fue a parar alguna vez al reformatorio de menores, que se metió en broncas colosales por defender el derecho a una paga dig­na, que desoyó los reclamos de Chan­gó o tuvo supuestos conflictos con sus hermanos abakuá, que se desvivía por las joyas, los trajes y las mujeres, que se buscó la muerte el 3 de diciembre de 1948 en un bar de Nueva York a manos de un traficante de drogas puertorriqueño al que había abofeteado en público y que cuando recibió los disparos fatales escuchaba en la victrola la grabación de Manteca y soñaba con la ofrenda que le debía a Santa Bár­bara.

En todo eso se mezclan verdades y presunciones. Pero el Chano por el que deben sonar los tambores es aquel que representó el genio creativo de una sabiduría ancestral. El de una prodigiosa agudeza intuitiva para reflejar y, paralelamente, sintetizar las formas del complejo de la rumba que en el segundo cuarto del siglo XX ganarían credenciales en el imaginario musical de los barrios populares habaneros; de una manera realmente brillante de encarnar los tránsitos y préstamos de la música ritual a la profana, en una época en que comenzaron a hacerse visibles en el ámbito público las huellas de la riqueza musical atesorada por las comunidades religiosas de origen africano en la Isla. El salto del barracón al cabildo, del cabildo a la vecindad y de la vecindad al dominio público, y como parte de este, a la naciente esfera de la industria cultural, tuvo en Chano a uno de sus más conspicuos representantes en­tre las décadas de los 30 y los 40 de la pasada centuria.

El Chano que me interesa resaltar es el que le puso un sabor especial a la comparsa de Los Dandys en el carnaval habanero, el que fue afín a la brújula artística de Miguelito Valdés y Rita Montaner —Miguelito tempranamente grabando en 1939 el Blen blen blen con la Casino de la Playa—, el percusionista que co­mo una fulguración dotó de identidad propia a la orquesta Habana Casino y el Conjunto Azul; el autor de Nague, Zarabanda, Para­pam­pín, Ya no se puede rumbear, El pin pin, Por qué tú sufres y Se­rendé.

Y sobre todo ese Chano que llegó a Nueva York en 1947. Leonardo Acosta describe con precisión aquel momento: “La escena y las condiciones estaban preparadas para el arribo a Nueva York de Luciano Chano Pozo, durante el apogeo del mambo y la música afrolatina en 1947. Machito había conocido a Chano en La Habana cuando este apenas tenía ocho años. Miguelito Valdés en Estados Unidos y Rita Montaner en Cuba le dieron el im­pulso para continuar en Nueva York la exitosa carrera de compositor, tamborero, cantante y bailarín de rumba que había llegado a su culminación en La Habana.

Finalmente, Mario Bauzá lo puso en contacto con Dizzy Gillespie, quien no solo estaba organizando la mejor jazzband de bop de todos los tiempos, sino andaba además en bus­ca de un percusionista idóneo para hacer del cubop una realidad. El gran mérito de Chano fue adaptar los patrones rítmicos de la tumbadora (en los géneros tradicionales cu­banos) a los que habían establecido los creadores del bop, cambiando ciertos acentos para evitar que la parte de la tumbadora en la polirritmia cubana chocara con las acentuaciones típicas del bop”.

Entonces estamos listos para es­cu­char, con la bandas de Dizzy, Man­teca, Tin tin deo y abrir las puertas de la imaginación. Jazz afro­cubano, jazz cubano, descarga y Chano con su tambor, su ingenio y su pasión por delante, como para tomar im­pulso en los nuevos cien años que vendrán.