ÓRGANO OFICIAL DEL COMITÉ CENTRAL DEL PARTIDO COMUNISTA DE CUBA
Cartel para el estreno de Alcina, por el Teatro Lírico Nacional. 

Nunca es demasiado tarde si se sabe estar a la altura de la tarea. Alcina encontró la escena cubana nada menos que 280 años después de su estreno en el Convent Garden, de Londres. De las 46 óperas del alemán Jorge Federico Handel (1685–1759), el autor del oratorio El Me­sías y la suite Música de agua, esta es una de las más representadas en la actualidad, aunque no siempre fue así. Solo en la tercera década del siglo pasado, Alcina volvió a figurar en los repertorios de la casas operáticas.

El Teatro Lírico Nacional acaba de incorporarla. Aventura posible —y creíble, como veremos después— por el empeño del cineasta devenido director escénico Luis Er­nesto Doñas, la confianza del director general de la institución Roberto Chorens, la vocación de Ubaíl Za­mora por animar entre nosotros el gusto por la música vocal barroca y el entusiasmo de jóvenes cantores que intentan dinamizar una escena lírica conservadora y aletargada a lo largo de las dos últimas décadas. Si La Habana llegó ahora a Alcina, Madrid también lo hizo. La primera representación en la capital española es de este año, con una diferencia: el elenco madrileño y su dirección teatral fueron importados; la producción estrenada en la sala Ave­lla­neda en octubre y que cerró el último domingo el cartel del Festival Internacional de Teatro de La Ha­ba­na es ciento por ciento cubana.

Hablamos de estreno, pero cabe acla­rar que no se trata de una novedad absoluta. Entre los melómanos del patio ha circulado la versión icónica protagonizada por Renée Fleming y la persistente y admirable tarea promocional del maestro Ángel Vázquez Millares nos ha puesto en contacto con grabaciones ejemplares de la ópera en su totalidad y de fragmentos destacados de esta.

La puesta en escena de Doñas de­pura y pone de relieve la singularidad de una obra originalmente con­cebida con prólogo y tres actos, momentos de baile y una subtrama (la de Oberto y Astolfo) que aquí se suprime. Doñas dejó la representación en dos actos, sin sacrificar ni la esencia ni el carácter de la ópera.

Subraya convenientemente la at­mósfera poética y mágica de una historia basada en un pasaje de Or­lando furioso, de Ariosto; y hu­ma­niza (o mejor dicho, erotiza) a los personajes involucrados, de ma­nera que nos sean más próximos la dictadura sexista de Alcina en la islas de los placeres, la sumisión de su amante Ruggiero, al fin liberado por su amada Bradamante, el travestismo de esta al introducirse en el reino de Alcina, el voluble en­candilamiento de la hechicera Mor­gana, los celos de su pareja Oronte y la vuelta al mundo real de los seres condenados por la maga.

Doñas consigue traducir el argumento en símbolos visuales: maniquíes, figurantes y elementos escenográficos desplegados con acierto y la presencia silenciosa pero elocuente de la reconocida actriz Nilda Collado para recordarnos la verdadera condición de Alcina, mujer sin edad que se niega a ser vencida por el tiempo, y que nos remite a la mítica Aura, del mexicano Carlos Fuentes.

Esto no se pudiera haber logrado sin la imaginativa colaboración en la puesta de los diseñadores Celia Le­dón, Lisandra Ramos y Denia Gon­­zález Ruiz, responsables de una im­pactante visualidad con re­cursos mínimos.

En una entrevista previa al estreno, Doñas declaró: “Me encanta el trabajo de dirección de actores. Ellos son muchachos con mucho talento, mucha prestancia a nivel vocal, pe­ro estaban un poco verdes a nivel de interpretación, concentración, ima­ginación. Tuvimos que trabajar todo eso en un taller de casi un mes”.

Los resultados saltaron a la vista, al menos en el elenco de la función de cierre de temporada en el teatro Martí, sobre todo en la Alcina de Laura D’ Mare, la Morgana de Ki­renia Corzo y el Ruggiero de Lesby Bautista, este último contratenor.

(Han­del escribió ese papel para un castrato; recuérdese el caso de Fa­rinelli). No es que el resto del elenco desmerezca, puesto que a la hora de encarar el trabajo vocal se apreció una decorosa faena, si se tienen en cuenta las especificidades del lenguaje handeliano y la escasa tradición cubana en esos menesteres. Por ejemplo, Dayamí Pérez (Bra­da­mante/Ricciardo) tejió sus intervenciones con un admirable sentido de la ornamentación y dominio de lo que en época de Handel se de­nominó aria da capo.

Pero sin lugar a dudas la más completa identidad entre canto, ex­presión y despliegue histriónico se halla en los protagónicos señalados, con un muy especial destaque para el intenso encuentro amatorio del primer acto entre Alcina y Ruggiero.

No puede obviarse en este co­men­tario el comprometido y fluido apoyo instrumental de la orquesta dirigida por Idalgel Marquetti.

Esta Alcina debe tomarse no co­mo meta sino en tanto punto de partida para la oxigenación de la escena musical cubana de estos tiempos, responsabilidad que debemos compartir directivos, músicos, promotores y, por qué no, el público.

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