PEDRO DE LA HOZ
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A raíz de la publicación en 1946 de La música en Cuba, María Teresa Linares, quien con el tiempo devendría una de las maestras de la musicología en la Isla, escribió: "Todo el complejísimo clima musical cubano está iluminado en el libro de Alejo Carpentier (...)". El compositor y profesor José Ardévol, quien a la sazón lideraba el Grupo de Renovación Musical, de enorme significación en la vida cultural de aquella década, remitió unas líneas al autor en las que decía: "Este libro señala una fecha en nuestra historia musical; en el orden histórico, la musicología cubana se podrá tomar en cuenta a partir de tu obra".

Tales juicios hallaron nuevas confirmaciones en la segunda mitad de la pasada centuria en voces autorizadas. Al respecto, el ensayista, crítico y músico Leonardo Acosta, en tesis de sumo valor, rastreó cuánto le debía la obra narrativa de Carpentier a su quehacer musicológico. Jesús Gómez Cairo, actual director del Museo Nacional de la Música y acucioso investigador del legado carpenteriano en ese campo, afirmó: "La música en Cuba aporta el primer criterio de periodización para nuestra historia musical, donde se conjugan el enfoque histórico con definiciones de índole estética, en un contexto culturológico de más amplio espectro (... )".

Ya entrado el siglo XXI, la vigencia de estas valoraciones pueden ser contrastadas por el lector —no ya el especialista— de nuestra época, al entrar en contacto con la reciente edición de La música en Cuba, la cual por sus características adquiere una connotación especial. De común acuerdo la editorial del Museo Nacional de la Música y la Fundación Alejo Carpentier, en un proyecto curado por Radamés Giro y prologado por la doctora Graziella Pogolotti, han puesto a circular el fundacional ensayo enriquecido con la publicación en el mismo tomo de una colección de artículos, reseñas y notas de Carpentier que en los ochenta fueron agrupadas bajo el título Temas de la lira y el bongó, y un apéndice que contiene otros textos del autor y varias opiniones sobre su labor musicológica.

Más allá de los hallazgos puntuales, que son numerosos y muchos de ellos verdaderas primicias en su época, la permanente lección de La música en Cuba radica en el trazado de una línea ascensional de continuidad en el registro de los puntos de giro que marcaron la fijación de una identidad; espiral preñada de contradicciones, avances, retrocesos y nuevos avances por dotar a la expresión sonora de una entidad propia, y de estilos y obras que reflejaran la forja y la consolidación de una cultura y sus enlaces y correspondencias con otras culturas.

Carpentier se concentra en el desarrollo de la llamada música de concierto, aunque sin dejar de observar la interrelación de esta con la creación popular y el sustrato folclórico. La música en Cuba es, sobre todo, la historia contada a partir de los compositores, desde los primeros tiempos de la colonia —y aun antes, pues desmiente, con sólidos argumentos, la supuesta transcripción de un areíto— hasta los autores, muy jóvenes entonces, que emergieron en la década de los cuarenta.

La importancia de incluir a continuación en un mismo volumen la amplísima colección de crónicas, reseñas y artículos de Temas de la lira y el bongó consiste en la posibilidad de completar la visión carpenteriana sobre las realidades sonoras de su tiempo. Si bien es cierto que una parte de los trabajos fueron redactados antes de la publicación del ensayo, otra parte vio la luz con posterioridad como parte de un ejercicio que desarrolló hasta sus últimos días.

Entre los intereses de Carpentier resaltan su admiración por los pregones habaneros, la internacionalización del son y la rumba, las influencias del jazz y, —sí señor— el filin. Se verifica en estos materiales el juicio de su editora, Silvana Garriga, al decir que el escritor "no podía abordar la música cubana sin asimilarla como lo que es; imbricada madeja de la cual resulta imposible separar una vieja tonada campesina de la Berceuse de Caturla o una conga callejera de la Danza característica de Leo Brouwer".

A partir de estos presupuestos se nos presenta como una tarea pendiente e impostergable de la musicología cubana, acabar de concebir una historia de la música en Cuba que integre en un continuum los diversos niveles de la creación sonora, definiendo sus paralelismos, confluencias y vasos comunicantes.

Esta disciplina cuenta con innegables aportes monográficos y valiosos enfoques teóricos. Ahí están las fichas de los diccionarios redactados por Helio Orovio y Radamés Giro, los trabajos de Argeliers León y María Teresa Linares, las investigaciones de Olavo Alen, la agudeza ensayística de Leonardo Acosta y el monumental legado de Danilo Orozco que una vez curado y ordenado podrá valorarse en toda su magnitud. No deben obviarse las contribuciones de autores que fuera de la Isla han realizado obras trascendentales, como Natalio Galán y Cristóbal Díaz Ayala.