No fue así que imaginé el regreso a la pequeña pantalla del espacio El cuento, uno de los más agradecidos y necesarios programas de la Televisión Cubana, que llegó a tener una frecuencia semanal y difundió nombres esenciales de ese género literario como Chéjov y Hemingway, Onelio y Cortázar.

La versión de El testigo, de Alfonso Hernández Catá, escrita por Guillermina Romero y dirigida por Jorge Alonso Padilla, resultó doblemente fallida: ni el texto original da la verdadera dimensión del escritor cubano ni su traslación al lenguaje audiovisual tuvo la consistencia que era de esperarse en la recuperación del espacio.

Dentro del modernismo tardío, Hernández Catá (1885-1940), que en el terreno de la novela legó un texto transgresor y a la vez iluminado como El ángel de Sodoma (1927), punto de partida de la literatura homoerótica insular, tuvo en el cuento su territorio de más consistente y continuado dominio.

No obstante su producción osciló entre varias tesituras de acuerdo con su cambiante percepción del mundo. Sus mayores hallazgos se localizan en aquellos cuentos donde anticipa lo fantástico o penetra en los recovecos de la psiquis de sus personajes. La muerte, la locura, la enfermedad, la dicotomía entre la materia y el espíritu, rondan sus historias más convincentes. Recomiendo la lectura de las piezas incluidas en La casa de las fieras (1919) y Manicomio (1931).

El testigo, sin embargo, se mueve en una órbita cercana a la reacción contra la corriente naturalista llegada a Hispanoamérica de la Francia de Emile Zola. Al igual que en el cuento El crimen de Julián Ensor, Hernández Catá, enmascarado en la narración en tercera persona, prejuzga y condena moralmente al personaje protagónico aún antes de que se explaye una trama de brusca progresión y desenlace predeterminado.

La puesta en pantalla del cuento no solo acentuó esas manquedades del original de Hernández Catá, sino añadió otras de su cosecha: un desenfreno sexual gratuito e injustificado en la secuencia inicial, un falso suspenso en la entrada del marido cornudo, una pintura costumbrista laxa y rutinaria a la hora de transitar por la vida cotidiana de la familia, y una explosión emocional más cercana a la impostación histérica que al mea culpa en la secuencia donde los demonios del pecado se apoderan de la mente de la adúltera hasta conducirla al suicidio. Ni la pátina con que la fotografía trató de situar las cotas de un material de época pudo elevar el saldo de una obra actuada con tibieza por un elenco donde la grisura se impuso y rematada con una escena fluvial de simbolismo baladí.