Son muy pocos casos, en la historia del cine, los de realizadores cuyos decálogos artísticos operen, esencialmente, desde la renuncia, la sustracción, el desdén por la ortodoxia técnica y narrativa, o el disenso radical frente a prodigalidades, virguerías o florituras que pudieran interponerse en el curso expedito del relato.
Configurador de un cine cuya máxima más clara –en términos de entenderse mejor por todos los lectores– sería la de hacer más con menos, ese demiurgo del filtrado, ese esteta de la condensación fílmica de nombre Robert Bresson aboga por el sentido práctico, frugal y auto restrictivo de quien cultiva el ascetismo.
Un asceta, en su caso, conjurado con las musas de la creación para plantar bandera en la tierra autoral del despojamiento, para fundirse a un estilo que hace bases de seguimiento en la austeridad, el planteamiento seco y la autoridad moral de quien bendice la economía y el destello del aforismo, en tanto pautas de su obra.
Nacido el 25 de septiembre de 1901, hace 125 años, el realizador francés se decantó por actores naturales («modelos» los llamaba) y cintas en las que ninguna imagen, palabra o sonido dejaba de cumplir su función dentro del lenguaje cinematográfico.
Cada plano o cada silencio de su filmografía, como también cada palabra o sonido, resultan indicativos del incomparable criterio del autor para hallar formas elocutivas cinceladas no tanto al pragmatismo (acaso una idea o concepto más vulgar), como a la total pertinencia dramática y al sentido expresivo más puro.
Por resultado, Bresson halla en sus formas la sencillez de la belleza pura, la conquista inigualable de lo irrepetible (imposible copiar al maestro, por más que lo hayan intentado), el arcoíris de la clarividencia, la espiritualidad convertida en sustancia fímica.
Tras la muerte del cineasta, otro colega suyo hacedor de un cine eterno como Víctor Erice (El espíritu de la colmena, El Sur, El sol del membrillo, Cerrar los ojos), expresó que «las películas de Bresson establecieron un género de relación, de carácter subterráneo, mucho más independiente. Actuando como una especie de decapante capaz de limpiar los barnices de lo ornamental y lo superfluo, ayudaron al cine a prescindir de los artificios literarios y teatrales heredados desde su nacimiento, liberándolo de todas las figuras ordinarias de la seducción».
En consideración del propio Bresson, «el cine debe expresarse no a través de imágenes sino de relaciones entre las imágenes (…) Hay una imagen, luego otra, que tienen valores de relación, es decir que esa primera imagen es neutra, y que, súbitamente, puesta en presencia de otra imagen, vibra, la vida irrumpe allí».
Tales palabras suyas son respaldadas por la hilatura formal de los 13 largometrajes que rodara entre Los ángeles del pecado (1943) y El dinero (1983), aunque comienzan a corresponderse plenamente a partir de esas tres obras maestras tituladas Diario de un cura rural (1951), Un condenado a muerte se escapa (1956) y Al azar, Baltasar (1966), donde vibra la vida en cada engarce.
Muchos han valorado, algunos magisterialmente, al cine del autor (ahí figuran Bazin, Delleuze, Sadoul, Briot, Green, Godard, Rivette, Rohmer, Tarkovski, Sontag, Zunzunegui, Schrader, Scorsese, Le Clézio, Duras, Gracq, Kaurismäki, Trueba…), pero pocos de formas tan a mi gusto como las de Francois Truffaut y Louis Malle.
El primero de los directores franceses expuso que «Bresson es un alquimista a contrapelo: parte del movimiento para lograr la inmovilidad, su tamiz desecha el oro para recoger la arena».
A juicio del segundo, «Bresson ha hecho un cine contemplativo, un cine de reflexión moral, que es al cine tradicional lo que Pascal a Balzac. Todo es bello en este cine, porque todo es necesario. Su novedad es fulgurante. En una primera visión puede quemarle los ojos. Entonces, haga como yo: vuelva todos los días».
COMENTAR
Responder comentario