Prats o el pianismo radical

PEDRO DE LA HOZ

Si existe un pianismo radical entre nosotros, ese es el de Jorge Luis Prats. Quiero decir, que vaya a la raíz, a la esencia, al piano mismo y no se detenga en las ramas ni se deslumbre con fuegos de artificios. Que ausculte en la posible verdad de cada partitura y la defienda en letra y espíritu.

Es por ello que ninguno de los que asistimos a su más reciente comparecencia pública, el último viernes en el Amadeo Roldán, salimos indemnes de la experiencia de escuchar la serie completa de los veinticuatro estudios de Chopin.

Fue un ejercicio de penetración sustantiva en la delicadeza del discurso romántico con todas las sutiles maniobras que el compositor polaco realizó para que cada estudio presentara una dificultad diversa e invocara una necesidad expresiva diferente.

En obras casi siempre de leve desarrollo, muchas de ellas auténticas miniaturas, los núcleos significantes exigen una interiorización intelectiva muy ajustada, que en algunos ha sido intuitiva, como el caso de Vladimir Horowitz (dijo en 1959: "los estudios y preludios, más que estudiarlos, hay que sentirlos"), y en otros sumamente intelectuales, como lo ha sabido hacer Maurizio Pollini, uno de los más grandes chopinianos de la segunda mitad del siglo XX.

La lectura que realizó Prats de los estudios de Chopin resume ambas tendencias: el más acendrado ahondamiento en las claves chopinianas expuestas con un toque, una digitación y una dicción exactos.

Alguien pudiera preguntarse: ¿es esta una actitud solo ante Chopin? Claro que no: esto es lo que convierte a Prats en pianista radical ante cualquier obra, pero se trata de que a veces aplaudimos y nos acostumbramos a versiones tan exaltadas, tan poco musicales, que vale la pena subrayar la recuperación del verdadero esplendor del genial autor polaco, sobre todo en piezas que, a diferencia de sus dos conciertos para orquesta o en las grandes polonesas, los valses y las mazurcas, lo danzable desaparece, la efervescencia se aplaca y el piano, con sus más recónditos misterios, se convierte en único protagonista. Prats fue justamente eso: un mediador entre la obra y el público, un oficiante que supo "desaparecer" para dejarnos a solas con el instrumento en primer plano.

A Chopin llegó en su recital luego de transitar por obras cubanas y de muy alto nivel. Tema de Sofía, de José María Vitier, resulta una estación neorromántica de agradecido cumplimiento: el Estudio de contrastes, de Harold Gramatges, pone a prueba la capacidad pianística y conceptual de cualquier intérprete ("esa fue una obra decisiva para poder ganar veinticinco años atrás el Marguerite Long, en París", confiesa el pianista); las danzas del argentino Alberto Ginastera comunican un nacionalismo consistente y lúdicro, aireado magistralmente por Prats, y al final de la primera parte, nos vino con Altagracia, de Carlos Fariñas, tango quintaesenciado con Piazzolla de trasfondo, poema pianístico dedicado a la memoria juvenil del Che, obra desde ya imprescindible en el catálogo cubano para el teclado.