Quien firma estas líneas casi reencarna en Juanchín, el atribulado personaje central de La muerte de un burócrata (Tomás Gutiérrez Alea, 1966), al tramitar la, a la larga nunca conseguida, certificación de nacimiento de una persona fallecida durante inicios del siglo XX.
Las odiseas particulares de seres anónimos –pero conformantes en masa del corpus social– en institutos de la Vivienda, consultorías u otras dependencias estatales evocan el calvario de aquel sobrino, interpretado por Salvador Wood, quien solo quería enterrar a su tío Paco, aunque ello le costase la cordura en el camino.
De modo que –60 años después– la película sigue ahí, viva su alerta, vigente su análisis, diáfana e imperdible su auscultación a un fenómeno que, pese a no ser exclusivamente endógeno y poseer pasaporte universal, sí prendió con fuerza tal en estas tierras de América que al día de hoy aún no se le encuentra vía de destierro.
Pero la comedia de Gutiérrez Alea no suda vida únicamente en virtud del contenido ideico manejado, o de su meritoria función de sátira social; no solo «brinda apoyo moral a las víctimas del burocratismo», como Alea apuntase a la revista Cineaste.
Si bien las connotaciones del relato y su vocación interlocutora con (su) presente y el futuro (la hora vivida justo este segundo) de la nervadura social de su país penden de lo anterior, de plus hay sedimentado en sus fotogramas un astuto trabajo con los resortes de la variante fílmica en la cual se inscribe.
Exponente insuperable de su género en Cuba y obra mayor de esa disciplina cinematográfica a rango mundial, podría mostrarse hoy en las escuelas de cine para enseñar cuánto resulta inherente al hecho cómico en pantalla, la relación entre hilaridad y reflexión, el timing y el tono de la comedia.
Titón parte del pilar fundamental de la comedia: un guion férreo. Baza acompañada en su película por atributos como clase, contención en el subrayado, un dispositivo genérico montado en la próvida premisa de extraer humor de una presunta situación a sí antitética (la muerte, el dolor) y una fluidez narrativa que yuxtapone de forma relajadamente eficaz cada uno de los escenarios de expresión de las situaciones cómicas, lo cual redunda en diversión constante para un espectador siempre cómplice.
Es esta una película que, en su propensión lúdico/dialogística, conversa con la protohistoria misma del género, cuando aún estaban en fase de desmonte los potreros donde se construirían los estudios y Sennett, Keaton y Lloyd (explícitamente citado en la escena de Juanchín y el reloj del exterior del edificio, cual sucede igual con Laurel y Hardy, o Chaplin y su Tiempos modernos en las secuencias de la máquina fabricante de bustos) pergeñaban en el improvisado set de un tenderete, cuatro sillas y tres mesas viejas los gags que desternillarían a la humanidad.
Se conecta con un tiempo futuro de la pantalla donde la tetralogía desacralización/ironía/sarcasmo/cinismo marcaría derroteros claves de expresión: desde el inicio de créditos en formato de documentos de «Por cuanto» y «Por tanto», el manco «que tiene que firmar» y el inefable DEPATRAM (Departamento de Aceleración de Trámites), hasta un cierre tajante sin desplazamientos posibles hacia el territorio de felices y a por perdices.
La contundencia de sus ideologemas, el rayo vivo de un humor tronante, la agudeza del relato, la gracia y el donaire de sus escenas ubican al largometraje cubano en un nicho selecto.
Gutiérrez Alea hizo arte mayor del entretenimiento, pero desde la posición de responsabilidad social del artista, mediante esta película de fortísima raigambre popular, con olor legítimo a calle, surcada de pulsiones humanas y asistida de un sólido compromiso ético y moral para con las circunstancias de su sociedad.
Pie: Seis décadas después, la película sigue ahí, viva su alerta, vigente su análisis, diáfana e imperdible su auscultación al fenómeno.
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