El Conde

Drácula, el conde más famoso de la historia del cine, mataba para sobrevivir. Pinochet, el conde de la película de Pablo Larraín, que comentamos esta semana –rebautizado Pinoche en el filme–, fue un dictador al servicio de Washington, que lideró, con placer, un genocidio de Estado.

El autor de El club es uno de los directores chilenos que tiene lo anterior bien presente. Por ende, parte de su cine (Tony Manero, No, Post mórtem) responde al saldo de una deuda con su conciencia, a la vez proyectada como espejo del pensamiento de grandes segmentos de esa sociedad, no de todos, por desgracia.

Hoy, cuando en la propia nación y en la cercana Argentina surgen o reflotan figuras que hacen del «negacionismo» premisa ideológica de sus discursos, la aguda, riquísima idea de Larraín y su habitual coguionista, Guillermo Calderón, de convertir al tristemente célebre personaje histórico en un vampiro, le ampara al director para articular una sugerente metáfora que, ante todo, es recordatorio imperante de cuánta sangre puede volver a ser drenada de nuestros cuellos si cometemos el error de olvidar. El vampiro está ahí.

Además de por su naturaleza política, por su claro posicionamiento, El Conde (2023) sobresale en otros aspectos, el formal el más destacable. De modo específico, la labor del director de Fotografía, Edward Lachman, resulta soberbia.

Sus abrazadoras imágenes en blanco y negro –amén de por la belleza ínsita de cada encuadre y una tan larga como notable evocación referencial que va del expresionismo alemán a Dreyer y Bergman–, impactan en virtud de su precisión, de su subordinación total al servicio del relato. Ello entraña que no exista en El Conde un plano preciosista gratuito. Toda secuencia porta una condensación de sentidos y se incorpora de manera armónica al hilo de la historia, algo en lo cual Lachman se consagró junto al director Todd Haynes, luego de una obra previa con Godard, Altman, Herzog, Wenders…, si bien nunca había alcanzado semejante techo de elocuencia y arte.

El centro de la trama –en  la cual también merecen loas el respaldo sonoro y los efectos visuales; así como la composición de un exquisito Jaime Vadell como Pinochet– transcurre en la etapa posterior a la dictadura, cuando el personaje central, con unos 250 años ya, y en pie desde la Revolución Francesa, ve vacilar sus fuerzas y es testigo de un drama hogareño en el cual gravitan tanto la avaricia de sus hijos como la traición de su esposa, Lucía Hiriart (Gloria Münchmeyer) y su sirviente Fiodor Krassnoff (el gran Alfredo Castro, tan caro a Larraín).

La entrada en escena de una singular monja contadora llamada Carmen (Paula Luchsinger, con el intencional halo de la María Falconetti de La pasión de Juana de Arco, de Dreyer) activa resortes eróticos, dormidos, en una bestia que sobrevuela el país mediante formas alusivas a Superman, las cuales no convencen demasiado, ni en lo estético ni en la obviedad del símil político, acaso pueril.

Tampoco satisface cómo, a partir de su segunda hora, la película comienza a perder uniformidad y se resiente en la conexión de ideas y líneas dramáticas, atizado ello por el congestionamiento de géneros (de la sátira al gore, de la comedia negra al gótico tropical con toque shakesperiano…), la atorada polifonía tonal y la falta de foco.