ÓRGANO OFICIAL DEL COMITÉ CENTRAL DEL PARTIDO COMUNISTA DE CUBA

Fue el uruguayo Mario Benedetti –recreando una frase del argentino Julio Cortázar– quien primero habló del crítico como de un «cómplice». (...) Decía Benedetti que el crítico cómplice era aquel que, frente a la obra, se siente «copartícipe y copadeciente» de las experiencias y estremecimientos por las que pasó el creador. «La complicidad –escribió el narrador y poeta uruguayo– es quizá una de las más importantes maniobras que el oficiante crítico realiza en su afán de entender». (...)
En nuestro continente, hay solo dos formas de enfrentar la crítica de las obras latinoamericanas. Una, abstracta, generalizadora, euro o anglocentrista, falsamente behaviorista, que consistiría –o consiste, pues tiene o le sobran cultores– en juzgar la novela o el filme nuestros a partir de fórmulas o patrones dudosamente universales.
Otra –la crítica «cómplice»–, que encara la obra literaria o artística latinoamericana desde una perspectiva enteramente latinoamericana; que la asume como parte indivisible de una cultura en gestación, la cultura latinoamericana, o, de un modo más restringido, como perteneciente a las culturas particulares, regionales, en las que se descompone la gran cultura de los pueblos no «wasp» de este continente; en resumen, una crítica consciente de su papel estimulador, preservador de ese vasto tesoro espiritual que producen nuestros pueblos, desde las zonas chicanas hasta las islas de Diego Ramírez en la Patagonia.
(...) Aunque no lo he dicho, creo que queda clara la idea de que esa opción es, ante todo y sobre todo, una opción política.
Todo intelectual latinoamericano revolucionario que vio El peatón, del realizador germanoccidental Maximilian Schell, se sintió ofendido con esa secuencia en la que uno de los actores (que, por cierto, encarna a un progre) califica a Sangre de cóndor, de Jorge Sanjinés, como «un filme hecho por aficionados bolivianos». Nada tenemos en contra de la palabra «aficionados», salvo que, como en este caso, transpire un –quizá inconsciente– matiz despectivo. ¿Y por qué aficionado Sanjinés? ¿Sobre qué patrones críticos se decide la profesionalidad de una obra artística? ¿Es que los esquemas «universales», que juzgan desde las culturas de los países desarrollados las culturas de los países en desarrollo son infalibles, definitivos, «áureos»? Entonces, ¿seguimos creyendo, como los europeos, que las máscaras africanas solo tienen interés en tanto que antecedentes
«primitivos» del cubismo? ¿Seguimos aceptando que La vorágine despierta exclusivamente esa sonrisa condescendiente que, según Fanon, asoma en el rostro del blanco cuando ve un producto elaborado por un colored people a imagen y semejanza de los que él –el blanco– crea? ¿Continuamos creyendo en Villalobos como un hombre de sensibilidad europea, que organizó con las mismas siete notas con las que Bach compuso su Tocata y fuga esos «ruidos salvajes» de nuestra selva? ¿Admitimos aún la trampa de los arquetipos supralatinoamericanos? ¿La música popular cubana solo fue grande cuando influyó, a través de Chano Pozo, en el jazz, o cuando (enlatada con la etiqueta de «salsa») prendió en el gusto yanqui? Durante décadas hemos esperado, en beato silencio, a que las culturas desarrolladas emitan su veredicto. «Ese indio, Rivera, pinta como nosotros, y además tiene color local», dijeron en París los entendidos en arte allá por 1922. ¡Albricias!, gritamos. Y el muralismo mexicano recibió su pasaporte de inmigrante y fue aceptado en Europa (...).

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(...) Ese cine, para ser juzgado con justicia, requiere de un aparato teórico autóctono; un aparato analítico intrépido, ágil, desembarazado de los esquemas euronorteamericanos de enjuiciar el cine; un aparato que tome en cuenta los valores artísticos y de otro tipo producidos por la humanidad –puesto que no se trata de autoencasillamiento en un provincianismo tonto, no se trata de invertir mecánicamente las fórmulas centrípetas de la crítica de cine europea o norteamericana–, pero que, al mismo tiempo, asuma como carne y sangre propias las condiciones objetivas de las cuales el cine latinoamericano es hijo no vergonzante: el subdesarrollo, el analfabetismo y la subescolaridad, la falta de recursos económicos, la falta de medios tecnológicos, la sistemática deformación del gusto promedio llevada a cabo por el imperialismo y sus secuaces del patio, la persecución política de que son víctimas los cineastas en Centroamérica y el Cono Sur. El latinoamericano que suscriba –teniendo en cuenta estas contundentes realidades– que Sangre de cóndor es un filme de aficionados es un imbécil o un traidor.
(...) Puede que en este o aquel festival europeo o norteamericano, ciertas películas latinoamericanas sean celebradas o aplaudidas. Pero ¡ojo con esos aplausos! El escritor Leroy Jones ideó una fórmula para detectar el paternalismo de los liberales norteamericanos blancos frente a los intelectuales negros. Según él, cada vez que asistía a un congreso o coloquio de literatura, se apresuraba a pedir la palabra para, seguidamente, recitar durante diez o 15 minutos una sarta de incoherencias y lugares comunes. Si, al concluir, lo aplaudían con calor y le daban palmaditas en la espalda, Jones se decía a sí mismo: «Son unos racistas de mierda…».
(...) La gran industria del cine invierte hoy millones de dólares, no solo en espectáculos de entretenimiento –como Superman o El imperio contraataca–, sino también en filmes que nutrirán las reservas de las cinematecas del mundo. Filmes «significativos», como suele decirse, con una clara ambición artística: Apocalipsis Now, Justicia para todos, Kramer contra Kramer. Si el crítico no-cómplice queda sobrecogido ante este derroche de técnica y de poder, no podrá menos que compartir la opinión del personaje «progre» del filme de Schell sobre la obra de Sanjinés. En todo caso, en un acceso nacionalista, le perdonaría la vida, le dará palmaditas en el hombro –como los liberales racistas a Leroy
Jones–. En otras palabras, se convertirá en «perjuro»: estará mintiendo a sabiendas. El crítico cómplice, por el contrario, se alzará sobre las limitaciones del filme de Sanjinés, y, aunque la crítica siempre opera post factum, no olvidará que ella posee capacidad suasoria sobre el público, y que puede retroalimentar la obra buscando en sus fallos una enseñanza rectificadora y en sus aciertos un modelo; pero todo eso desde dentro, vale decir, desde el estado objetivo del cine latinoamericano de hoy.

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No me gustaría que se creyese que estoy pidiendo, más que complicidad, una voluntad de encubrimiento. No se trata –como alertara Ambrosio Fornet a propósito de la crítica literaria en Cuba– de envolverse en la bandera y de declarar que todo está muy bien. Si tal hiciésemos, ya no seríamos cómplices –copartícipes, copadecientes– sino meros encubridores por conveniencia o comodidad o falso sentido del deber. Se trata, para volver a la fórmula de Benedetti, de establecer una complicidad con el objetivo de «entender», de ayudar, de estimular, siempre, naturalmente, afincados en los contextos latinoamericanos, teniendo presente la estrategia global común: fortalecer nuestro cine. Si perdemos la conciencia política de la funcionalidad de ese cine, en este instante crucial de nuestros pueblos; si abandonamos esa obra concreta al marco referencial abstracto del cine mundial, desgajándola de la lucha por nuestra identidad, la traicionamos. Esta actitud está muy lejos del paternalismo encubridor, del chovinismo estrecho. Pero está lejos también
–por suerte– de la importación de moldes foráneos y del colonialismo mental; está lejos de las comparaciones desalentadoras entre cinematografías que lo tienen todo y las nuestras, que no tienen casi más que su voluntad indoblegable de no perecer. La crítica cómplice tiene una aguda y política noción de su papel.
«La crítica no es censura ni alabanza, sino las dos, a menos que solo haya razón para la una o la otra», escribió José Martí. Es una frase de insondable profundidad, como la mayoría de las que nos legó el Maestro. Ni censura ni alabanza, a menos que haya razón (política, debe leerse) para la una o la otra. Es todo un programa de ética crítica revolucionaria, de táctica y estrategia culturales. Es un llamado a la «complicidad», a asumir los riesgos de la obra, a vivir o morir con ella. Y si el vocablo «cómplice» resulta demasiado sobrecargado de significados innobles, sustituyámoslo por compromiso o por la célebre palabra puesta en circulación por Lenin: partidismo. ¿Qué es el partidismo sino el análisis desde dentro?

(Intelectual cubano (1944-1985). Fragmentos del artículo original (1981) publicado en el libro De nube en nube, editado por el Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau).

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sorjuana dijo:

1

28 de noviembre de 2018

10:10:09


Excelente.